Los primeros instrumentos de cuerda llegaron al Perú en 1532, con "los chirimistas y los trompetas, a más de los profanos, los clarineros y los atabaleros" que acompañaron al Capitán General Francisco Pizarro o vinieron por cuenta propia, atraídos por el oro y la plata.

Desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, el Rey Fernando el Católico se preocupó porque pasaran "a las tierras recién descubiertas algunos instrumentos o músicos para pasatiempo de los que allí han de estar".

España, a principios del siglo XVI, estaba al frente de la música europea para tecla debido al desarrollo que alcanzó la vihuela, antecesora de la guitarra barroca y de la guitarra clásica. El talento de sus vihuelistas Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Miguel de Fuenllana entre otros, dominaban la creación musical y escrita.

Los primeros instrumentos de cuerda llegaron al Perú en 1532, con "los chirimistas y los trompetas, a más de los profanos, los clarineros y los atabaleros" que acompañaron al Capitán General Francisco Pizarro o vinieron por cuenta propia, atraídos por el oro y la plata.

En aquella época la guitarra era más pequeña, con cinco o seis trastes y sólo cuatro órdenes de cuerdas dobles. Se pulsaba de dos maneras: rasgueada o punteada. Se utilizaba en los ámbitos populares y en los salones de la nobleza para acompañar romances, cantares de gesta, coplas de origen popular y la danza de pavanas, gallardas y allemandas.

En cambio la vihuela de mano, similar de formas a la guitarra aunque de mayor tamaño y volumen con diez trastes, tenía doce cuerdas dispuestas en pares y afinadas al unísono en Sol-Re-La-Fa-Do-Sol que se tañían peñiscándolas. Sirvió para desarrollar el contrapunto musical y fue el instrumento preferido por los músicos de profesión por su importancia en las Capillas de Música, que Luis de Milán describe en su libro "El Maestro" (Valencia, 1535). Este importante músico español desde su estadía en Portugal bajo el patronazgo del rey Juan III, a quien dedica su libro, ejerció gran influencia en la formación de los músicos de toda la península Ibérica.

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra.

El primer vihuelista que registra Lima, la capital del Virreinato, fue el músico portugués Francisco Lobato y López llegado en el año de 1543.

Lo siguió el excelente vihuelista aragonés Francisco Marcián Diáñez más tarde Maestro de Capilla del Capitán Gonzalo Pizarro y vecino de Lima, hasta su muerte.

El repertorio de los vihuelistas abarcó además de madrigales y motetes, pavanas, gallardas, allemandas y fantasías. En esos años los religiosos enseñaron a cantar a los indígenas la música sacra utilizando en algunos casos, los himnos incaicos a los cuales les cambiaban las letras.

Con el fin de las guerras civiles y la instalación de la Corte, prosperaron las Capillas de Música. En el año de 1561 Diego López de Zuñiga y Velasco, Conde de Nieva, IV Virrey del Perú, tuvo en su Capilla al compositor y vihuelista de Jaén Juan de la Peña Madrid y, al también vihuelista y cantor Jerónimo Carrillo. Estos músicos conjuntamente con Lobato y López tocaban indistintamente en las ceremonias religiosas y en los saraos que el Virrey ofrecía a los cortesanos.

En 1563 durante la festividad del Corpus Christi, se representó la obra teatral "Auto de la Gula" con música instrumentada por vihuelas y guitarras.

Luego de la repentina muerte del Virrey, su Capilla de Música se disolvió y algunos vihuelistas emigraron de Lima. Ha quedado registrado que en el año de 1568 de la Peña, luego de su paso por el Cuzco en 1566 se asoció en la ciudad de La Plata, hoy Sucre en Bolivia, con el cuzqueño Hernán García también vihuelista, para abrir una Academia.

Así mismo, se tiene registrado que en 1569 el Virrey Toledo hizo un pedido de cuerdas para vihuela de arco. Más adelante en 1598, Alonso de Mora Caxahuamán, Cacique y Gobernador del valle de Chicama, inventarió en su Testamento dos vihuelas grandes de Castilla. Por otra parte hacia 1612, Guamán Poma de Ayala incluye en su crónica una lámina con un ejecutante de vihuela de mano.

La vihuela y la guitarra viajaron al Nuevo Mundo además, con aficionados de diversa índole. Entre los funcionarios, el licenciado gallego Juan Diez de Betanzos recorrió el Perú con su guitarra.

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra. Mientras tanto en Europa la inclinación progresiva hacia la monodia acompañada, determinó el abandono del trazado contrapuntístico instrumental, para dar preponderancia al sentido armónico del acorde.

La vihuela se extinguió pero su arte se refugia transfigurado en la guitarra, que se construye en adelante, con la prima simple, las cuerdas segundas y terceras afinadas al unísono y las cuartas y quintas dobladas a la octava.

En 1612 el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala representó en su crónica, a un criollo tocando diestramente la guitarra y cantando en quechua el Chipchi Llanto, a una criolla.

Esta guitarra afinada en un principio con la tercera cuerda en fa sostenido, como la vihuela, llegó inmediatamente a la capital del Virreinato. Fue tocada por músicos cortesanos, músicos del teatro y también por frailes y monjas en los conventos y claustros. Pese a su nueva forma se le llamó indistintamente guitarra o vihuela.

Isabel flores de Oliva, Santa Rosa de Lima, Patrona de América, Indias y Filipinas, solía acompañar sus cantos religiosos con esta guitarra, en tiempos de Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montes Claros, XI Virrey del Perú, protector de las actividades literarias y musicales.

Fue tal la afición por el instrumento, que el Arzobispo de Lima Bartolomé Lobo Guerrero el 27 de Octubre de 1613, prohibió a los clérigos que en las noches tañesen la vihuela.

En 1612 el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala representó en su crónica, a un criollo tocando diestramente la guitarra y cantando en quechua el Chipchi Llanto, a una criolla.

La difusión de esta guitarra obligó a iniciar su construcción en territorio peruano. Destacó entre los primeros artesanos Gaspar de Urbina, muchos años dueño de una tienda de instrumentos en Lima y Maestro Examinador de guitarras desde el año de 1621.

El Teatro fue además un gran escenario para la guitarra barroca, por su versatilidad para acompañar el canto y las danzas. En los Corrales de San Bartolomé, de Santo Domingo, de San Andrés y luego de San Agustín se difundieron las zarabandas, chaconas, gigas y canarios de moda en el Viejo Mundo.

En la temporada teatral del año 1617, el público limeño tuvo oportunidad de escuchar y ver a la niña prodigio Juana de San Roque, tocar y bailar los ritmos que se le pedían. Contratada por el conjunto de Gabriel del Río, pasó en el año de 1619 a la compañía de Alonso de Ávila.

En las temporadas de los años 1625 y 1626 destacó el guitarrista español Pantaleón de Piña y la guitarrista y cantante mexicana María de Valverde . En las siguientes temporadas teatrales se escucharon las guitarras de las cantantes Manuela Cuevas de la Compañía "Los Conformes" e Inés Jáuregui, nativa de Cochabamba.

El más importante guitarrista del teatro, fue el portugués Sebastián Coello de Agran y Abreu, natural de Oporto radicado en Lima, desde 1638.

A mediados del siglo XVII ingresaron al repertorio musical y guitarrístico, el minué y la gavota, nuevos ritmos que rápidamente se difundieron en todo el Virreinato y dominaron los gustos musicales, durante los dos siglos siguientes.

Entre tanto en la Iglesia, el Arzobispo de Lima Fray Juan de Almoguera (1674-1676), mandó que se adopte "el canto llano en los oficios de Semana Santa vedando el uso de instrumentos de cuerdas...".

En el año de 1702 el Arzobispo de Lima Melchor de Liñán, prohibió la entrada en los Beaterios de los músicos que iban "a tocar y cantar... con arpas y vigüelas...". No obstante dichas prohibiciones, entre los clérigos destacó Fray Juan Ordoñez.

Durante el Virreinato no se instrumentaron en la Capilla de Música de la Catedral de Lima, ni la guitarra ni la vihuela.

El libro contiene una colección de temas, entre Pavanas Gallardas, Hachas, Chaconas, Rugeros, Zarabandas, Paradetas, Españoletas, Folias...

Pedro Antonio Fernández de Castro y Andrade, Conde de Lemos, XVII Virrey del Perú llegó a Lima en el año de 1667, acompañado del religioso y guitarrista Lucas Ruiz de Ribayaz al inicio de su importante carrera como músico.

El Virrey tocaba diestramente la guitarra y era uno de loa entusiastas discípulos de Ruiz de Ríbayaz, quien a su regreso a Madrid publicó en 1677, "Luz y Norte Musical...". En el prólogo informa, que en el Perú los músicos no sabían leer las cifras o tablatura, con excepción de unos pocos que conocían la música polifónica, pero tañían diestramente la guitarra y cantaban de memoria.

El libro contiene una colección de temas, entre Pavanas Gallardas, Hachas, Chaconas, Rugeros, Zarabandas, Paradetas, Españoletas, Folias, Jácaras, Matachines y Pasacalles recogidos entre los mejores de sus contemporáneos, algunos en tierras hispanoamericanas.

En efecto, las cifras encontradas en el Cuzco, en el capítulo II del libro de "Varias curiosidades" de Fray Gregorio Dezuola, pertenecen a una época inmediatamente posterior a la visita del sacerdote Ruiz de Ribayaz al Perú. Son veinticuatro acordes para guitarra, algunos distintos a los del Alfabeto Italiano que incluye el músico español Gaspar Sánz en su obra. El Códice contiene además, hermosas canciones polifónicas que se tocaron, cantaron y danzaron en el Cuzco a fines del siglo XVII, destacando el canto religioso Hijos de Eva Tributarios y la danza Marizápalos.

Años después en 1701, se representó en Lima la primera Opera con música compuesta en el Nuevo Mundo, cuya orquestación incluyó a un grupo de guitarristas. "La Púrpura de la Rosa" con música de Tomás de Torrejón y Velasco sobre libreto de Calderón de la Barca.

Las obras de los músicos de la Corte de Madrid, Doménico Scarlatti, el Padre Antonio Soler y Luigi Boccherini, se escucharon en el Perú...

Con el fin de la dinastía de los Habsburgo y el ascenso de los Borbones al Trono de España, cambiaron los gustos musicales. La Escuela Italiana influenció profundamente en las Cortes Ibéricas y de Ultramar.

Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell dos Ruis, XXI Virrey del Perú, vino a Lima en el año de 1708. Lo acompañó en su séquito el músico italiano Roque Cerrutti, quien llegó a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Lima y Director de las veladas profanas, que se instrumentaron en el Palacio Virreinal.

Queda la historia de la fugaz Academia palatina donde el Virrey tañía la guitarra y los poetas declamaban sus cantos. Durante su corto gobierno se extendió el baile de la contradanza, que en los ámbitos populares tomó caracteres propios.

Las obras de los músicos de la Corte de Madrid, Doménico Scarlatti, el Padre Antonio Soler y Luigi Boccherini, se escucharon en el Perú; entre ellas, Sonatas de los dos primeros y la zarzuela "La Clementina" del tercero.

La guitarra por aquel entonces, abandonó las cuerdas dobles por las cuerdas simples, a las que agrega la sexta cuerda, para mejorar aun más sus posibilidades expresivas.

En el año de 1762 se reformó en Lima, el Coliseo de Comedias y comenzó la primera temporada de ópera estable, bajo la dirección del empresario y actor italiano Bartolomé Massa. Se representaron todo género de espectáculos dramáticos, cómicos y líricos, acompañados de la Tonadilla Teatral; género desarrollado por el músico español Luis de Misón. La Tonadilla, al igual que la Tirana que escuchó por primera vez Lima en la temporada de 1767, encontraron en la joven cantante Micaela Villegas, a su mejor intérprete. Con su bella voz, que acompañaba con una guitarra tocada con destreza y su gracia, cautivó a los espectadores. La Historia la recuerda como la Perricholi.

A fines del Siglo XVIII corresponde el manuscrito "Libro de Zifra" (Museo Nacional de Historia de Lima), que contiene 31 piezas de origen principalmente español con arreglos de música. Algunos temas empero, fueron compuestos en el Perú, como el Minué de Conde de las Torres en honor al Conde de Santa Ana de las Torres, vecino de la ciudad de Lima.

Asimismo el "Cuaderno de Música para Guitarra" Lima, 1786 (Colección privada), perteneciente a Mathías José Maestro, Arquitecto nacido en Vizcaya en 1766 y fallecido en Lima en 1835 y, el "Cuaderno Para Viguela" Anónimo, de 1830 (Biblioteca Nacional de Lima).

Años más tarde, el 14 de Octubre de 1814 se realizó en Lima por el cumpleaños del Rey, un concierto con música instrumental de guitarras y la actuación del dúo del señor García y la señora Rosita, en la ópera "El Matrimonio Secreto" de Doménico Cimarrosa.

Un buen guitarrista del siglo XVIII fue Pedro Filomeno Cueva, ascendiente de una estirpe de músicos en el Perú y Chile de gran importancia durante el siglo XIX.

Desde los primeros años se impuso la cultura occidental en las costumbres americanas autóctonas, abarcando también el campo de la música con el surgimiento de nuevos géneros musicales mestizos.

Durante el desarrollo de la danza y el canto popular en el Virreinato, siempre estuvo presente la guitarra. En las cofradías de negros esclavos como en las comunidades indígenas, adaptaron sus músicas tradicionales a la guitarra.

A principios del siglo XVIII la música del Tondero, baile popular del norte del Perú, se gestó en manos del negro malgache Jerónimo, fino tocador de "bigüela" y el ritmo de Evaristo, su hijo.

Por otro lado, la tradición popular de cantar romances y coplas con la guitarra, la continuó Fray Francisco de Paula del Castillo y Tamayo, más conocido como "el ciego de la Merced". Este personaje inmortalizado por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas, fue un eximio guitarrista pese a su ceguera, que gustaba de improvisar.

También tocaba en la guitarra o en la bandurria yaravíes a los que les cambiaba las coplas para burlarse de la gente, el Negro Galindo, músico ambulante.

Esta aceptación del instrumento por el pueblo hizo que la guitarra tome diversas formas, algunas autóctonas como el charango construido de madera o con el carapacho del quirquincho.

El Arzobispo de Trujillo, Baltazar Jaime Martínez de Compañón en la Historia sobre el Obispado de Trujillo del Perú, tomo II recopiló música e ilustró en hermosas acuarelas las guitarras que utilizaba el pueblo en sus fiestas (láminas 61, 141, 145, 146, 147, 149, 150, 152, 159, 170). Destacan entre ellas, las Cashuas, las Tiranas "El Conejo" y "la Celosa" y las Tonadas del "Congo" y del "Tupa Maru". Es el libro con música popular del Perú, más antiguo que se conoce.

Este músico, Maestro de canto llano en Trujillo y Chantre de la Catedral de Lima, transcribió las melodías de dieciséis Canciones y algunas danzas de las provincias del norte del Perú como "Diablos", "Negros" y "Pallas" que subsisten hasta ahora. La primera es la Diablada del Altiplano Puneño, la segunda es la Danza de Negritos, propia del departamento de Huánuco y la tercera, es la danza de las Pallas del departamento de Ancash.

La interinfluencia musical que existió entre el mundo andino y el europeo, constituye un tema de gran envergadura que en la presente monografía se ha preferido omitir, sin embargo las transcripciones de música virreinal servirán para ese estudio.

Un buen guitarrista del siglo XVIII fue Pedro Filomeno Cueva, ascendiente de una estirpe de músicos en el Perú y Chile de gran importancia durante el siglo XIX.

Hacia el año de 1810, nació al compás de la guitarra otro baile popular conocido como Zamba Antigua. Con los años esta danza asimiló los ritmos africanos y se transforma en la Zamacueca, origen de varias danzas nacionales en América del Sur.

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra.

El primer vihuelista que registra Lima, la capital del Virreinato, fue el músico portugués Francisco Lobato y López llegado en el año de 1543.

Lo siguió el excelente vihuelista aragonés Francisco Marcián Diáñez más tarde Maestro de Capilla del Capitán Gonzalo Pizarro y vecino de Lima, hasta su muerte.

El repertorio de los vihuelistas abarcó además de madrigales y motetes, pavanas, gallardas, allemandas y fantasías. En esos años los religiosos enseñaron a cantar a los indígenas la música sacra utilizando en algunos casos, los himnos incaicos a los cuales les cambiaban las letras.

Con el fin de las guerras civiles y la instalación de la Corte, prosperaron las Capillas de Música. En el año de 1561 Diego López de Zuñiga y Velasco, Conde de Nieva, IV Virrey del Perú, tuvo en su Capilla al compositor y vihuelista de Jaén Juan de la Peña Madrid y, al también vihuelista y cantor Jerónimo Carrillo. Estos músicos conjuntamente con Lobato y López tocaban indistintamente en las ceremonias religiosas y en los saraos que el Virrey ofrecía a los cortesanos.

En 1563 durante la festividad del Corpus Christi, se representó la obra teatral "Auto de la Gula" con música instrumentada por vihuelas y guitarras.

Luego de la repentina muerte del Virrey, su Capilla de Música se disolvió y algunos vihuelistas emigraron de Lima. Ha quedado registrado que en el año de 1568 de la Peña, luego de su paso por el Cuzco en 1566 se asoció en la ciudad de La Plata, hoy Sucre en Bolivia, con el cuzqueño Hernán García también vihuelista, para abrir una Academia.

Así mismo, se tiene registrado que en 1569 el Virrey Toledo hizo un pedido de cuerdas para vihuela de arco. Más adelante en 1598, Alonso de Mora Caxahuamán, Cacique y Gobernador del valle de Chicama, inventarió en su Testamento dos vihuelas grandes de Castilla. Por otra parte hacia 1612, Guamán Poma de Ayala incluye en su crónica una lámina con un ejecutante de vihuela de mano.

La vihuela y la guitarra viajaron al Nuevo Mundo además, con aficionados de diversa índole. Entre los funcionarios, el licenciado gallego Juan Diez de Betanzos recorrió el Perú con su guitarra.

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreinales el baile de zarabandas, chaconas y canarios con vihuelas y guitarra. Mientras tanto en Europa la inclinación progresiva hacia la monodia acompañada, determinó el abandono del trazado contrapuntístico instrumental, para dar preponderancia al sentido armónico del acorde.

La vihuela se extinguió pero su arte se refugia transfigurado en la guitarra, que se construye en adelante, con la prima simple, las cuerdas segundas y terceras afinadas al unísono y las cuartas y quintas dobladas a la octava.

La música peruana se ha desarrollado siguiendo varias vertientes: 1.- La música andina, que corresponde a los pueblos de la sierra del país y que constituye probablemente uno de los folklores más vivos, variados y originales del mundo; 2.- La música criolla, producto del mestizaje de España con los pobladores mayormente de la costa peruana y la suma del rico aporte afro-peruano; 3.- Las diversas expresiones musicales de las comunidades nativas de la región amazónica, poco conocidas hasta el momento; y, 4.- La música clásica.

GUITARRA ANDINA

El mundo andino en la época de los Incas tuvo gran intensidad musical, de carácter ritual. Se conoce que desde la época pre-incaica, las labores agrícolas tenían un acompañamiento musical para invocar a las divinidades. Su característica armónica es con base pentafónica, pero con una gama amplísima de orquestación en instrumentos de viento y percusión principalmente; no existieron los instrumentos de cuerda.

Con la llegada de la guitarra al igual que el arpa, fue adoptada por los nativos del Perú, quienes la adaptaron a sus melodías y ritmos creando un lenguaje singular, transformando sus afinaciones y tañidos o reinventándola en forma de charango. Buscaron en los nuevos instrumentos respuestas sonoras satisfactorias a su concepción musical. Nada de esto está escrito. Lo que conocemos fue transmitido oralmente de persona a persona, lo que nos lleva a pensar en la cantidad de música que se perdió para siempre.

Raúl García Zárate, mestizo ayacuchano, sintetiza a cabalidad la forma y el sentimiento con que entiende el hombre andino la guitarra. Su influencia ha sido determinante para la concepción de la escuela de la guitarra ayacuchana Pocos años después otro ayacuchano nos marca con fuego: Manuel Prado Alarcón, "Manuelcha", guitarrista campesino de recursos inacabables. Ambos forman la gran base de la guitarra andina y gracias a ellos ahora son muchos excelentes guitarristas que tocan cashuas, Huaynos, mulizas, danzas de tijeras, etc.

A manera de ejemplo de la riqueza de formas musicales que existen en los diferentes pueblos andinos; mencionamos aquellas registradas en dos días de la fiesta* del Agua de Puquio, en 1986: -Wasichakuy -Huayno -Ayra -Mallaucha -Wawapampay -Negritos -Danza de las Tijeras -Huaylía -San Gregorio -Sequia -Yaykuy -Carnaval -Caramusa -Uh Huayli -Milicia -Llamichus -Ayla -Torovelay

*Cada tema enunciado jugó un papel específico durante el transcurso de la festividad.

GUITARRA COSTEÑA

De las épocas de colonia, prácticamente no existe mención alguna. Suponemos que siglos atrás no existía el concepto de andino o costeño; recién en el presente siglo adquiere tal definición, en ella hace su aparición la influencia negra, gradualmente, hasta incorporar el cajón, - instrumento de percusión - en el acompañamiento del Valse Criollo.

El Vals, que revoluciona las danzas, llega a Lima alrededor de 1850. El estudioso Cesar Santa Cruz nos dice que la novedad que trajo fue el entrelazamiento de las parejas al bailar. Y sería una de las razones de su aceptación. En esos tiempos se bailaba la Jota, la Cuadrilla, la Polka, continúa diciendo el mencionado estudioso. Naturalmente el vals europeo se modificó y se hizo peruano: los pasos del baile se acortaron y las frases musicales adquirieron otra personalidad. Muy rápidamente afloraron los primero compositores que avanzaron en todo sentido hasta llegar a la egregia figura de Felipe Pinglo Alva, compositor criollo síntesis de este género.

Se formaron muchos conjuntos entre ellos cabe mencionar al quinteto de Laúdes: integrado por Nicolás Wetzel, Francisco Estrada, Juan Araujo y Sotil.

En 1912 el Dúo Montes y Manrique graba en USA 180 canciones acompañadas por una sola guitarra. Los conjuntos de esos tiempos eran mixtos: Laúd y guitarra, y a veces bandurria y guitarra. El músico que innovó esa disposición instrumental fue Armando Salazar, que suplió el primer Laúd por una primera guitarra. Pero es Oscar Avilés el que da verdadero nacimiento a toda una era de la guitarra criolla, distinguida por el uso de acentuaciones sincopadas al inicio de las frases que le dan el "Sabor Criollo". Con pocos años de diferencia aparece en la escena del criollismo.

Poco tiempo después, aparece en la escena del criollismo Carlos Hayre Ramírez; músico completo que vuelca en su guitarra o en su bajo; en sus arreglos y composiciones, todos sus conocimientos de la ciencia de la música y de la cultura popular; con el gran compositor Manuel Acota Ojeda, trabajaron juntos y produjeron bellísimas páginas que hicieron pensar en derroteros mucho más trascendentes para la música criolla pero no fue así; se impuso lo oportunista.

Otro instrumentista fue Vicente Vázquez, músico negro que dota al bordoneo criollo de inigualable gracia. Vicente Vázquez fue hijo de don Porfirio y hermano de Abelardo Vázquez, otro hito en la música costeña del Perú.

Los Vázquez y los Santa Cruz formaron dinastías de músicos populares; así como una generación atrás la formaron los extraordinarios hermanos Ascues. Octavio Santa Cruz, estudioso e investigador, publicó años atrás un valioso trabajo de aires negros de la costa del Perú : "Aires Costeños".

Los años 70 fueron muy prolíficos, salieron a la palestra toda una constelación de armonizadores y digitadores, quizás los más significativos por su sobriedad y autenticidad sean Félix Casaverde y Carlos Montañés.

Hacia los años 90, aparece el piurano Mario Orozco Cáceres, guitarrista virtuoso y compositor, auténtico intérprete del tondero. Con Orozco la guitarra popular cuida mucho el sonido y las armonizaciones retoman equilibrio y ponderación.

GUITARRA CLÁSICA

Del primer cuarto del Siglo XX es preciso mencionar a Osmán del Barco, guitarrista ayacuchano que viajó a España y tomó clases con Emilio Pujol. En París trabó relación amical con el músico Alfonso de Silva y el poeta Cesar Vallejo. De retorno al Perú abrió una academia en Lima que duró algunos años.

Máximo Puente-Arnao, guitarrista y compositor que vivió mayormente en el Perú donde llegó a crear un grupo importante de alumnos entorno a su persona. En 1906 ganó un premio de composición en Milán con su Fantasía en 3 tiempos "Una Serenata en Venecia".

Víctor Echave, guitarrista y compositor cuzqueño. Sus composiciones escritas para el instrumento denotan conocimiento y utilización de la música popular. Creó con su familia una orquesta de cámara, con guitarras, violonchelo, bandurria, flauta y percusión.

La aparición del maestro Andrés Segovia produjo en el Perú un gran impacto, especialmente en los guitarristas de ese entonces, entre ellos Arbor Maruenda que tal vez fue el primer "Concertista" propiamente dicho que produjo el Perú. Viajó a Chile en el año 1936 donde fundó la cátedra de Guitarra en el Conservatorio Nacional de Música.

Otro guitarrista significativo fue el doctor Sauri, profesor del Instituto Bach, prestigiosa escuela de música que fundó Andrés Sas; y Juan Brito Ventura esforzado primer maestro del naciente Conservatorio Nacional de Música.

Humberto Pimentel, gran interprete que viajó a España a continuar estudios con José Tomás en Alicante; Luis Justo Caballero arequipeño que también emigró a Madrid a estudiar con José Luis Parra y José Luis Rodrigo. Ambos, de regreso al Perú, constituyeron el núcleo que gravitó determinantemente en la generación de guitarristas 1970-1980. Jesús Castro Balbi ex-alumno del maestro Brito, virtuoso guitarrista residente en Francia y profesor en diferentes Conservatorios.

Javier Echecopar y Denys Fernández que constituyen el punto más alto de la historia de la guitarra clásica hasta nuestro días. Oscar Zamora Corcuera profesor del Conservatorio y fundador del Cuarteto Aranjuez, Ricardo Barreda, Nelly Borda, Emilio Palomino y muchos otros más.

La actual generación son un puñado de instrumentistas sumamente técnicos y de alto nivel teórico: Carlos Villalba, Jorge Caballero Abriguen, Carlos Fernández, David Gálvez, Ernesto Mayhuire, Luis Malca y otros que vienen con gran ímpetu.

La guitarra, hoy en día, se ha convertido probablemente en el instrumento más tocado en el mundo. Las razones para ello saltan a la vista: Su naturaleza polifónica, la belleza del sonido, su reducido tamaño y costo; y la aparición cíclica de iluminados músicos que desde tiempos remotos utilizaron los ancestros de la guitarra para expresarse. El Perú no es excepción.

Se realizan festivales anuales en varias ciudades del país. A nivel interno se hacen constantes presentaciones en universidades, coliseos, municipalidades, colegios, etc.

Hace 4 años, se formó la Asociación Peruana de la Guitarra cuya actividad se ve un tanto menguada por su precaria economía, pese a ello, ha organizado eventos importantes: encuentros y festivales de guitarras, clases maestras de guitarristas de la talla de Abel Carlevaro entre otros.

La ciudad de Arequipa cuenta con la visita anual, casi obligada, del maestro Brasileño Carlos Barbosa Lima, con la consecuente y benéfica secuela de renovación del interés hacia el instrumento.

El Conservatorio Nacional tiene curso de guitarra, la Escuela Nacional de Folklore y las Escuelas Regionales de Música también; pero es en el área privada donde curiosamente se realiza mayor actividad, especialmente en El Conservatorio Josafat Roel.

En cuanto a los pocos compositores académicos que han dedicado páginas al instrumento, podemos mencionar en primer lugar a Celso Garrido Lecca, que se ha familiarizado a lo largo de los años con el lenguaje popular de la guitarra en nuestro país, con "Simpay" para guitarra sola, "Dúo concertante" para guitarra y charango, "Suite de danzas Andinas" para guitarra, charango y orquesta de cámara, "Concierto para Guitarra y Orquesta"; luego a Edgar Valcárcel con un "Concierto para Guitarra y Orquesta"; y finalmente a Enrique Pinilla, con "Cinco Piezas Populares para Guitarra"

Queremos terminar con la figura de Javier Echecopar. Interprete y compositor académico que su instinto vital lo llevó por caminos populares, donde encontró un mundo musical diferente: polirritmia inimaginables, tratamiento del adorno que lo hace estructural, notas silencios suspendidos, etc. que abordó su escritura en el pentagrama. Por otro lado también hizo suyo el reto de investigar la música que el conquistador hizo y tocó aquí. Para ello se sumergió en la historia de su patria, en bibliotecas, iglesias y conventos.

Y resucitó la memoria colectiva musical de cuatro siglos de historia. Todo este inmenso trabajo que a toda luz corresponde a fundaciones y conservatorios bien organizados y solventes, los asumió él sólo y en silencio. Esa actitud nos conmueve, es un ejemplo que incluso desborda las fronteras de la música. A partir de Javier Echecopar, el orden de las cosas ha comenzado a cambiar en el Perú y tendrá que seguir cambiando.

Nuestro Conservatorio deberá estructurar las bases de la enseñanza en el sentido de la orientación final que deberán tener los alumnos que egresen; y esta orientación deberá ser también hacia dentro del Perú. Esto no es chauvinismo; es el peso de las cosas que así lo exige.

En 1840 Miguel Farfán, luthier cuzqueño, fabrica un numero importante de guitarras de alta factura.

A pesar que la construcción de guitarras en este país comenzó al promediar cien años de iniciada la conquista - Gaspar de Urbina, en 1621- es un tema que se encuentra poco documentado. El proceso cultural que empezó en el territorio andino en el siglo XVI, produjo las bases de una nueva conciencia, la aparición de un sentimiento criollo; en todo este proceso, el constructor de instrumentos musicales en Lima, Ayacucho, Cuzco, Cajamarca o Arequipa, concilió la tradición europea con su temperamento. Complementó su destreza y su técnica mestiza a la música que nacía. En pleno siglo XX podemos afirmar que existen innumerables rasgos que semejan a los instrumentos de la primera hora.

En cuanto a la falta de nombres de constructores de guitarras, es muy probable que haya pasado lo mismo que con el músico, el poeta o el escultor: tenían un desarrollado sentido del trabajo colectivo y carencia de sentimiento de propiedad. Son muy pocos los (pintores mayormente) artistas que firmaron sus obras; pero no por ello es menor el caudal de arte anónimo que nos han legado.

Las cosas hoy en día no son muy distintas: Se habla de la bondad de las guitarras ayacuchanas, arequipeñas o cajamarquinas, en deportiva competencia.

El caso del pueblo de Namora, es digno de mención. En esta pequeña villa rural del departamento de Cajamarca, en la sierra norte del Perú, sus habitantes, en gran proporción, comparten la vida agrícola con la construcción de guitarras.

En 1840 Miguel Farfán, luthier cuzqueño, fabrica un numero importante de guitarras de alta factura. La forma y características de sus instrumentos nos recuerdan a las guitarras de transición de J. Benedit y J. Pagés, como también a las guitarras románticas franco italianas. Un ejemplar de dicho instrumento se halla en el Museo de instrumentos del Conservatorio de Barcelona y otro en una colección privada.

Después de este valioso y solitario hecho, el denso vacío de información sigue su curso hasta el presente siglo. Alrededor de 1930 algunos constructores locales, pareciera que tomaron conciencia de la calidad de instrumentos que hacían y posiblemente incentivados por míticos nombres que venían de Europa, decidieron emularlos.

Emilio Huertas fue el primer gran luthier moderno que firmó sus guitarras. La marca que usó en sus guitarras de conciertos fue "Huertárious", en clara referencia a los célebres violines.

Entre los años 40 y 50, surgen Federico Fajardo y Rómulo Alaluna que construyeron guitarras extraordinarias. También se hace conocido Abraham Falcón, prolífico artesano que inicia una distancia entre los luthiers: Se especializa en instrumentos ideales para el acompañamiento de la llamada música criolla. Abraham Falcón quedó entre los tres primeros lugares en el concurso de luthiers realizado en París en 1987.

Poco después, Américo Sánchez entra a competir en un mercado cada vez más exigente, con gran éxito. Por último nombramos a Daniel Moncloa que a nuestro entender es el mejor constructor de guitarras habido en el Perú. También citamos a Manuel Baca, como un sobresaliente constructor de charangos.

Terminamos con nuestro reconocimiento y gratitud a la legión de constructores anónimos, que han trabajado sin alardes, en este noble oficio, y han hecho posible que otros, también anónimos instrumentistas y compositores, hayan mantenido viva una tradición, que deviene en auténtica historia.